Recuerdo
la primera vez que leí sobre Isadora. Fue a la edad de 12 años. Me habían
dejado una tarea sobre el diptongo y tuve que buscar en la enciclopedia Salvat.
Entre las hojas de ese Wikipedia de antaño, mis ojos se toparon con su foto. El
diptongo podía esperar. Ahí estaba Isadora Duncan, una mujer revolucionaria,
que rompió el esquema rígido del arte de bailar con otros y propuso bailar sola.
“No
me doblegaré a nada que no sea arte… pues el arte es belleza”, sentencia. Y como
sello a esta consigna, quema el acta de matrimonio de sus padres. ¿Cómo no iba
a hacerlo? Su padre les había dejado para salir huyendo por actos ilícitos. Entonces
Isadora apuesta por la belleza del baile y se aleja de la tensión de este
pasado de abandono.
Es
que acaso el baile, su creación artística le permitía ¿elidir el sufrimiento? ¿Ponerlo en pausa? O ¿producir
un objeto otro?
La
psicoanalista Margarita Gasque cita al autor español Vila-Matas. Este cuenta
acerca de unos grafiti anónimos que empiezan
a aparecer en los muros de una ciudad marroquí. La incógnita de estos mensajes
se descubre pronto: el autor de estos había sido un campesino que había
emigrado a la ciudad y se perdía con frecuencia, no lograba ubicarse. Así que los
grafiti representan una suerte de
guía de orientación para el nuevo poblador, cual hilo de Ariadna pilotando a
Teseo (Gasque, 1996: 106).
Estos
hilos o trazos se convierten en rasgos que imprimen y que a la vez crean un
relato nuevo dejando huellas del rastro anterior, cual palimpsesto. Podría
decirse que en el arte, “la envoltura deja de ser el accesorio desechable del
objeto transportado, para convertirse él mismo en objeto; accede así al lugar
de algo precioso” (Ibid.: 109). Pero nunca lo llena todo, por ello el sujeto se
sigue produciendo en el quehacer de una obra, y de la siguiente.
También
Agamben se mete en el tema del arte. Cita a Kafka para desde ahí hacer una
propuesta. Kafka se imagina: “un grupo de viajeros de un tren que han sufrido
un accidente en un túnel, en un punto desde donde ya no se ve la luz de la
entrada y, en cuanto a la de la salida, aparece tan pequeña que la mirada tiene
que buscarla continuamente, y continuamente perderla, y mientras tanto ni
siquiera están seguros de si se trata del principio o del final del túnel”. Esto
le hace pensar a Giorgio Agamben la permanente tensión que existe entre pasado
y futuro que se actúa en el arte y que se presenta como algo en permanente
movimiento (2005: 181,182). Desde el movimiento produce y construye nuevos significados.
La
metáfora de Kafka o los grafittis de Marruecos, nos permiten hablar de un real
que genera el arte como borde virtual y desde ahí como acto creador, como
señal, como ubicación, como lugar simbólico de encuentro con el otro. Elisión y
creación, se mueven en el vaivén del arte.
En Isadora esta tensión también se
hace movilidad y se renueva en cada creación. Desde ahí sentencia: “que el
pasado se cuide de sí mismo”, porque ella, lo va cubriendo con sus movimientos
y lo deja salir pero convertido en belleza. Isadora se inventa y al hacerlo lo
hace con el arte de la danza y la transforma al transformarse. Paradoja
sempiterna de la creación.
Gracias Isadora!
CINE Y PSICOANALISIS – CICLO XX
MUJERES
Febrero 11 : “CARTAS DE PARIS “ Dir. : Julie Bertucelli /
Georgia (2003)
Marzo 10:“ANNIE HALL” Dir : Woody Allen/ USA(1977)
Abril 14: “KATALIN VARGA “ Dir
; Peter Strickland / Rumanía (2009)
Mayo12 :“NADIE TE OYE …PERFUME
DE VIOLETAS “ Dir : Maryse Sistach/
Mexico
( 2001)
Junio 9: “ HUNGRY HEARTS “Dir : Saverio Costanzo / Italia (2014)
Julio 14: “ALL ABOUT EVE”Dir : Joseph L. Mankiewicz / USA(1950)
Agosto 11 : “SONATA DE OTOÑO “
Dir: Ingmar Bergman / Suecia (1978 )
Septiembre 1 : “THE PATIENCE STONE “Dir : Atiq Rahimi /Afganistan (2012)
Octubre 13: “MARIA “ Dir : Calin Peter Netzer
/Francia-Rumanía ( 2003)
Noviembre 10 :“ EL PIANO “ Dir :Jane Campion / Nva. Zelanda-Australia (
1993)
Diciembre8:“THELMA &LOUISE” Dir. : Ridley Scott / USA –
Francia(1991)
El síntoma “habla”, posibilita poner de relieve una verdad que es singular y fundante para cada sujeto, es esa verdad la que el síntoma vela y revela constantemente. Esta verdad en tanto “palabra amordazada, que no llega a decirse en si misma, pero si puesta en acto evidenciando un saber reprimido que da cuenta de eso que “no anda,” del sufrimiento del que no quiere saberse nada. Rosa sólo sabe cantar, subir al escenario donde monta y recrea una y otra vez una escena de la que no puede apropiarse, para ella, verdad imposible de cuestionar. Su intento narcisista de “sanar” heridas del pasado, la llevan a lo letal del encuentro con lo Real.
Cuando la demanda de goce se ejerce sobre estructuras en las cuales la función paterna no fracasó definitivamente, pero no terminó de constituirse, nos encontramos con lo que habitualmente llamamos comportamientos "locos": actings outs, pasajes al acto, manifestaciones psicosomáticas, adicciones, etc, etc. Padeceres que ubicamos como "patologías de borde", por la imposibilidad de constituir un borde, un límite a un goce que siempre amenaza con una invasión devastadora.
En Rosa, hay una imposibilidad de poner distancia a un pasado que la consume y con el cual pelea imaginariamente, lejos de poder ubicarse en un lugar simbólico, de reconocimiento, hace todo lo contrario y confirma su lugar de “mierda, “necesito algo nuevo…esto es una mierda de vida, no tengo un tío que me eche un polvo” “estoy muerta”. Paradójicamente, escandalizada por una escena donde lo que sobraron fueron “tíos que se echaron un polvo con ella” y lo que parecía ser la constante era no sentirse valorada como mujer, y ser una cantante famosa hace ilusión de tapar todo cuando no es capaz de simbolizar.
Intento de borrarse, sedarse frente al dolor de su existir recurriendo al uso de drogas, en donde queda capturada. “El verdadero tóxico no es la droga, sino más bien un exceso que coloca el cuerpo “bajo influencia”. Freud plantearía que esto tiene que ver con lo sexual” (1996: 512). Lo que estaría en juego al drogarse es un intento de autoconservación frente a lo excesivo que no tenía palabras. Es siempre un intento de dominio sobre el cuerpo, que en general les es ajeno y enigmático; es un intento de suplir la falencia de un Otro garante de la funcionalidad de ese cuerpo y de esa mente.
La adicción es lo que la sostiene frente algo insoportable de su propia existencia. La práctica adictiva es pensable como una operación y un montaje, inscritos en la dimensión del actuar en el registro de lo real. El montaje adictivo reemplaza al síntoma y tiene como función otorgar una estabilidad -siempre relativa- cuando no se cuenta con la eficacia del síntoma. “Una existencia tóxica es una vida contaminada, una forma de vivir que para sostenerse necesita nutrirse de aquello mismo que la destruye y necesariamente por eso, porque no puede renunciar a lo que la daña, la existencia al ser tóxica es suicida” (Kalina, 1985:161)
El endeble yo de Rose necesita hacer un repliegue narcisista muy primitivo, donde “el yo representa bien esa superficie modelada con amor que se elabora entre otras cosas como objeto de la satisfacción de otro, y que no puede significar su existencia en su propio terreno”(1996:512). Rose se sostiene en la paradoja de inflarse narcisisticamente expropiandose de sí misma. Siendo un puro objeto de goce. Cantar, que podría haber sido una salida simbólica, se convierte en pantalla imaginaria que no le basta para suplir, para resignificar su lugar degradado, que termina invadiendo toda su existencia.
Anclada en esa escena que la “escandaliza y objetiviza” y que como tal la marcó, que revive aún con más carga por la imposibilidad de reposicionarse, haciendo un pasaje al acto de aquello que la mató en un momento anterior. Rose desea ser reconocida desde otro lugar, pero le es imposible sostenerlo, quiere ser reconocida como “rica y famosa”, pero siempre sustraída, imposibilitada a asumir un lugar otro, es así como dice: “Te voy a contar una cosa grotesca: una vez en la escuela me emborraché y me tiré a todo el equipo de fútbol. Me desperté en medio del campo. ¿Te escandalizas? Toda mi vida he querido volver ahí como una Estrella, escuchar los aplausos de mi gente”.
Se trata de dar forma y consistencia a un ego que intenta paliar la amenaza de algo insoportable; en un intento de rebelión el sujeto se somete al goce. Qué es lo insoportable y cuál es la defensa ante esa amenaza es lo que va a diferenciar los montajes adictivos. No por casualidad Rose es una artista, ella puede en el escenario maquillar aquello que la mata por dentro y la soledad interna que no le permite apropiarse de eso que ha logrado construir, su nombre como cantante, narcisizarse desde un lugar otro.
Ese nombre artístico, sirvió de prótesis hasta que tuvo que volver a su pueblo a confrontar su historia y su pasado, lo que había construido que le permitía circular en lo social, montar escenarios, seducir al otro. La prótesis empieza a caerse con la humillación de otro cantante.
Rose sale a escena, monta escenas, con un gran anhelo de re-conocimiento por parte de aquel lugar de donde vino, pero es atrapada por lo vivido y ese deseo de restregar su éxito en la cara de su gente se le devuelve como puro desecho, revelando la verdad de su ser.
Ella intenta frenar eso que sin saber sabía, pidiendo una pausa, vacaciones, pero no es escuchada, se le exige que pueda, que cumpla con su palabra, con su contrato. Ya Rose se sostenía en su adicción al alcohol, pero la situación se agrava, y el desbordamiento es excesivo. La droga estaría del lado del goce suturando la angustia del vacío en su ser.
La droga promete ese dominio pero obliga al sujeto a no poder descansar en el Otro. No es el hacedor de él mismo, pero tiene que ser su constante vigía y guardián. Confiar en el Otro y mantener la incógnita de nuestro cuerpo implica un reconocimiento de una falta del ser y del tener. Esa falta es lo que permite ocuparse de otra cosa: podemos desear. En Rose la droga ejerce la función de suplencia de esa carencia narcisista, en la ilusión efímera de una posible resignificacion “Stay with me Baby” dice que es lo que aprendió a cantar desde que era una cría.
Frente a la pregunta “¿Qué impresión te hace cantar en tu pueblo? Ella responde “Me hace ilusión, son mi gente, les conozco, me entienden y yo a ellos”. Una fantasía ilusoria, porque justamente por lo que ellos conocen de ella es que es insoportable estar ahí y sostener un lugar otro, muy frágil además. Muy contradictorio, porque esos otros que le sirven de espejo le devuelven todo aquello que para ella aún sigue siendo insoportable y que intenta ocultar en el escenario.
Ese devenir que nunca llegó en Rose, ella quería devenir cantante famosa y rica para su pueblo, que esa "prótesis narcisista" funcionara ahí. La droga sirve para apuntalar una "impostura" (estructural) que fracasa. A la vez es la que mitiga el dolor de ese "ya no ser" o "aún no soy". La droga brinda un suplemento imaginario que permite sostener la insignia fálica y un reconocimiento, al precio de congelar el deseo.
Lo insoportable aquí no es la amenaza de la invasión del Otro y el aniquilamiento subjetivo, sino la castración. De ahí que muchas veces el recurso "salvador" precipite a pasajes de "hacerse mierda", "hacerse desecho" o caer en "el dulce placer de no ser nada". “necesito algo nuevo…esto es una mierda de vida”.
El tóxico aparece también como una promesa de llenar un vacío, de una envoltura cerrada de nada en que se ha transformado el sujeto por su identificación con el objeto perdido, esa representación de los sucesos vividos por Rose, intento continuo de reconstrucción, donde imaginariamente intenta con el regreso a su pueblo reposicionarse en el escenario, ese campo de futbol, el intento de ser amada, querida, reconocida, perdonada, el anhelo de recuperación de eso caído, perdido, o peor aún de eso que tal vez nunca existió.
Rose compra a un chofer que termina siendo su amante e interesándose en ella y valorándola como según ella dice “nunca nadie lo había hecho”, es a ese desconocido a quién le dice “Qué pena que no te conociera cuando estaba en la escuela”. Por primera vez en la vida, parece que alguien se interesa por su bienestar. Él vuelve por ella, para sacarla de ahí donde está, lugar que ella misma llama campo minado. Lo que este hombre no sabe es que nada contra corriente, y en la misma confusión de Rose, ella no puede ser salvada, él no debe defenderla, merece que la traten como una “mierda”. Frente a la propuesta de Houston de ir a algún lugar donde puedan respirar ella le responde “todo lo que sé hacer es cantar.”
Rose hace un recorrido por su pueblo, pasa por la cancha de fútbol en la que fue objeto sexual para todo un equipo, luego se esconde ante la posibilidad de ser vista por sus padres para rematar con la entrada a un supermercado, la tienda de Leonard, con la expectativa de ser reconocida por éste. Para su sorpresa no fue así.
En su plan de “huida” se detienen en el lugar donde cantó por primera vez: “solamente quiero saber si ellos saben quién soy”. Cuando él la defiende y pelea porque la respeten, ella le dice “lo arruinaste” “¿quién crees que eres?” él no es nadie para cambiar su historia, su lugar; ella era ahí la misma que fue, no quién deseaba ser. Cuando le proponen hacer lo mismo que en la escuela ella dice “¡no, no no!” pero ya está todo fuera de control y con eso su posibilidad de salida, se confirma lo temido, se revive una escena con una carga afectiva aún mayor. Paradojicamente, ella quería estar en paz, “ser dejado en paz, sin querer que nada de lo que el Otro quiere de él, gozar sin desear impugnando así al falo y sus pretensiones unificadoras…” (Braunstein 1988:37)
Logra volver al escenario, para devolver a su gente aquello que muy a su pesar ella es o ha sido para el Otro, desecho. En medio de una muchedumbre, está sola, no hay quien la escuche, no hay quien la entienda, ni ella misma se entiende. La operatividad de la droga es buscada allí donde se intenta cerrar los orificios del cuerpo bloqueando la intrusión del Otro, o bien desapareciendo a la mirada de ese Otro, que le grita y le recuerda el: “llévense de aquí a esa puta.”
En una falsa ilusión dice – “es tan bueno volver a casa”, “¿me perdonan por llegar tarde? Yo les perdono” llegada ya a un punto en que le ha sido imposible replantearse su relación con el Otro, lograr no estar anestesiada para lidiar con las contingencias de su vida, tal como lo apunta Luis Dario Salamone en su texto “El Silencio de las Drogas ”
"El rechazo del inconsciente siempre remite a una dimensión mortal, porque al entorpecerse el funcionamiento del mismo, se estanca e impide que el deseo se ponga en juego.
El cuerpo intoxicado implica un repliegue de la libido sobre sí mismo, que conlleva un goce que tiene dos caras: el dolor rechazado retorna, y a la vez busca ser anestesiado por la droga. Al igual que en los casos de hipocondríaca y afecciones orgánicas mencionadas por Freud, esta nueva economía de goce logra neutralizar por un momento los síntomas neuróticos, pero con un mecanismo similar al de la psicosis: aquello que es rechazado en lo simbólico es capaz de retornar en lo real. Así, con la intoxicación, en un intento por escapar del sufrimiento neurótico, el cuerpo funciona alocadamente. Pero esa locura corporal nos es tanto el precio que se paga por recurrir al tóxico, el goce autoerótico resultado de la ruptura con el Otro no encuentra la forma de metabolizarse, resultando algo primariamente tóxico. La droga viene en segundo lugar, alimentando el circuito, es el combustible arrojado al fuego de las pulsiones. La problemática central es la sexualidad y el sujeto solo puede hacerle frente narcotizado.
En ese sentido, replantear la relación del sujeto con el Otro y con su goce resulta decisivo para darle la posibilidad de vivir sin estar anestesiado , de permanecer despierto para resolver las contingencias que la vida le depara, de elegir habitar un cuerpo que no esté intoxicado"-Luis Darío Salamone "El cuerpo intoxicado" ( El silencio de las drogas)-
Cuando vi esta película por primera vez
pensaba en la razón del título: “Cenizas del paraíso”… sugiere que se trata de los
restos, o de lo que queda después de la destrucción de algo que seguramente fue
bueno, casi perfecto o feliz, pero que ya no está y no puede volver, aunque las
mismas cenizas sean la única evidencia de que ahí algo existió. De hecho, la
temporalidad y los cortes que van construyendo la película, diría que muestran al
inicio las cenizas, o las ruinas, el grito: Papá! y unos se pregunta ¿qué pasó
ahí? ¿Cómo se llegó a eso?
Cenizas
del paraíso sería lo que queda de
aquello que fue un paraíso, aunque sabemos efectivamente que el paraíso es siempre
y fundamentalmente perdido, aquello que fue y ya no será: como la infancia
añorada, o lo que uno creía tener, ignorando una verdad…
¿De qué paraíso son las cenizas en esta
película? Tal vez de un momento de plenitud en el amor, de la felicidad
compartida, o incluso de lo que se hace por amor al padre… y ya que estamos en
el ciclo de “versiones del padre”, sigo por esta vía.
Y subrayo que “versiones del padre” se refiere al padre, y sus versiones. Es decir, a
las diferentes modalidades, o diferentes ocurrencias de una única función.
Entonces, aunque la trama presenta
centralmente a dos padres, propongo para acompañar la película, algunas
puntuaciones desde el psicoanálisis, no sobre los padres, sino sobre el
padre, para pensar desde ahí en sus versiones.
Sabemos que la pregunta por el padre y
sus efectos en la subjetividad está presente a lo largo de las producciones teóricas
del psicoanálisis, y que la vertiente del amor hacia el padre la podemos
encontrar en los historiales clínicos más conocidos de Freud (desde el caso Juanito
hasta Schreber).
Es un tema que insiste, porque a pesar
de todo lo que se pueda decir sobre el padre, siempre quedará algo
indescifrable, algo que no es posible abarcar con una definición. A la pregunta
¿qué es un padre? no se puede responder con un listado de atributos, o con una
caracterización.
En primera instancia, diré que para
cada uno el padre real (el de carne
y hueso) encarna el lugar de la excepción, de una diferencia originaria en
la vida, que anuda y afecta nuestra existencia. Aunque sobre ese efecto del
padre en la vida de cada quien, es imposible decir que es el mismo o igual para
todos.
Lacan plantea que “lo mejor que puede
hacer un padre por sus hijos es permitirles hacer un síntoma con él”, inventar
una forma para orientarse en el mundo, en el deseo y el amor. Es decir, poder arreglárselas
en la vida y sus eventualidades.
En la película vemosdos padres muy diferentes, enredados en
la trama de sus hijos:
El juez Costa Makantasis, de origen griego. Padre de 3 hijos varones, con
quienes comparte y disfruta, con una presencia importante en sus vidas, aunque
no viva con ellos. Sobre él corren rumores de que extorsiona. Sin embargo,
Makantasis mantiene su vida profesional, y sobre todo su vida amorosa, al
margen de la relación con sus hijos.
Uno de ellos intenta evidenciar otra
dimensión, la del padre en tanto hombre, la de sus pasiones, pero Makantasis insiste
en mantener esta faceta enigmática:
“No te parece que a los 62 años ya podrías traer la novia a
la casa, y presentársela a tus hijos”
Pero él le
responde:“No te metas conmigo, que yo soy tu padre y no tu hijo”.
Por otro lado, el poderoso empresario
Francisco Muro, implicado en casos de corrupción, es el padre de Ana, a quien
siempre nombra como “mi Ana”, y además
entabla una relación amorosa con la mejor amiga de ella que llega de visita a
la casa. Ante la insistencia del padre por retenerla con él, Ana le reclama: “Yo no soy tu nena, papito. La que duerme
con vos es tu nena”.
Ambos padres mantienen sus
“pecados”profesionales al margen de la
relación con sus hijos, “un hijo no tiene que saber lo que hace el padre” dice
Makantasis, para protegerlos de lo que hacen, pero también para proteger una
imagen para sus hijos.
Un padre que extorsiona o un padre
corrupto ¿es peor padre o menos padre para un hijo? ¿Lo que hace el padre y el
hijo desconoce, puede transcurrir sin consecuencias? Sabemos que en cuanto a su
función, ningún padre está a la altura (nadie lo ha sido nunca por entero,
parafraseando a Lacan), pero frente a sus pecados, a sus fallas y sus caídas,
sobrevive el amor. Porque aunque la función no pueda sostenerse por entero, es
indispensable para el destino del sujeto. La función se cumple, a pesar de las
fallas, y gracias a ellas.
Otra vertiente es la del padre donador
de vida, elpadre como nombre que nombra. Se trata de la dimensión del
padre que inscribe la cadena generacional y la deuda genealógica. El padre que sostiene
la tradición y convoca al amor filial, el amor que se dirige a ese que
suponemos podría darnos la clave de lo que somos y de dónde venimos, aquel que nos
ofrece una respuesta posible a nuestra pregunta por el ser.
Hay
un poema de Jorge Luis Borges que expresa esto de una manera hermosa, se llama
justamente Poema al hijo:
No soy yo
quien te engendra. Son los muertos.
Son mi
padre, su padre y sus mayores,
Son los
que un largo dédalo de amores
Trazaron
desde Adán y los desiertos
De Caín y
de Abel, en una aurora
Tan
antigua que ya es mitología,
Y llegan,
sangre y médula, a este día
Del porvenir,
en que te engendro ahora.
Siento su
multitud. Somos nosotros y,
Entre
nosotros, tú y los venideros
En la película, Makantasis, padre que
que sostiene y transmite las tradiciones griegas, se enfrenta a Francisco Muro,
orgulloso de su origen romano. Makantasis propone no mezclar a sus hijos en sus
asuntos, Muro reclama a su Ana. Ambos elevan el valor de su filiación como armas
de defensa:
Muro: Usted y yo
venimos de 2 imperios que crearon la civilización.
Makantasis: Los
Griegos crearon, los Romanos imitaron….
Muro: Los griegos ni
siquiera tuvieron decadencia, simplemente se cayeron como un fruto prohibido…
Cierro
con una vita de Eric Laurent: “El lugar del padre es el de un residuo que, como
nombre, recubre este imposible. Ser padre no es una norma sino un acto que
tiene consecuencias, consecuencias positivas y consecuencias nefastas. La
filiación contemporánea reenvía más allá de las normas aquel deseo
particularizado del cual el niño es el producto. El padre contemporáneo es un
residuo y un nombre que continúa inconmensurablemente como apuesta pasional.”[1].
El lugar del padre no está dado por sí, el padre se construye en acto.
[1] Eric Laurent “Las nuevas inscripciones del sufrimiento en el niño”
Psicoanálisis con niños y adolescentes. Lo que aporta la enseñanza de J.Lacan.
Departamento Pequeño Hans. Grama Ediciones página 48
