lunes, 24 de agosto de 2015


DECONSTRUYENDO A HARRY

Director: Woody Allen

Prólogo a cargo de Jessica Millet


La película que veremos hoy es a mi parecer de las películas más cómicas y buenas de Woody Allen, siendo característico en su producción el sarcasmo y  el humor negro. Este es el tono en que el cineasta aborda algunos temas existenciales, tales como las relaciones de pareja, la paternidad; no sin criticar ácidamente la religión, el matrimonio, y la tradición, por ejemplo, dirá que "la tradición es la ilusión de la permanencia".
Entre la ilusión, la ficción, y la fantasía, Harvey,  el personaje principal, dedica su vida a escribir novelas que le sirven para producir un mundo en el que pueda manejar la trama y controlar los personajes. Harvey habita en su mundo literario ante la dificultad de lidiar con el mundo de la realidad. Ya Freud en 1908 había afirmado que la fantasía que compone el mundo literario tienen su origen en los deseos insatisfechos por lo que cada fantasía singular es "un cumplimiento de deseo, una rectificación de la insatisfactoria realidad". (P. 130 Tomo IX)
Estas fantasías singulares, de la que nos habla Freud, las cumple el héroe de la novela que representa al autor; y se orientan fundamentalmente en dos direcciones, ya sea hacia deseos ambiciosos que exaltan la personalidad o hacia deseos eróticos que se le adjudican al héroe de la novela. Harvey, en tanto héroe de la novela,  es de quien se enamoran todas las mujeres, él es objeto de amores y odios intensos, centro de pasiones; y por otro lado, es aquel que puede cumplir sus fantasías sexuales frustradas.
La película, es un vaivén entre las escenas de las novelas que escribe y las escenas de su vida. Cada uno de los personajes literarios son metáforas de su propia vida, y por esto es que las personas cercanas que han compartido con él, le reclaman que revele sus intimidades en sus novelas. Sus escritos son tan él, que ni siquiera se toma el tiempo de disfrazarlos, por el contrario me parece que es un acto explícito para evidenciar la implicación del autor en la novela, como dice que se trata del autor.  En esto se parece a los sueños, que son textos cuyos personajes representan al soñante.
El psicoanálisis nos enseña que cuando alguien habla de si, siempre habla de si como otro. Woody Allen, el cineasta, separa la vida presente de Harvey de las escenas recreadas con el recurso actoral, es decir, cuando Harvey habla en presente es actuado por Woody Allen, y cuando recrea las escenas de su vida creando la Novela (del Neurótico) de su historia, es interpretado por otros actores, como Toby Maguire, Richard Benjamin, Billy Cristal, Robin Williams, y en cada uno de ellos Harvey representa algo de si. Con cada uno de ellos representa al hombre neurótico que él es, infiel, impotente, angustiado, enamorado, crítico, adicto a las pastillas, padre, etc.
Con cada uno de los personajes, Harvey va transmitiéndonos la idea de si mismo y con cada escena se ve el intento de elaborar pasajes de su vida cotidiana a través de otros,  quizás porque la escritura funciona para él como una forma de tomar distancia y reparar el dolor, las pérdidas, y los fracasos de su vida. La escritura, en este sentido, tiene un efecto aliviante cuando se cuenta la historia; hay que decir también, que mientras se esta produciendo es inquietante por el efecto movilizante de pulsiones que el acto escritural exige.
Es en este escenario literario dónde también se juegan sus perversiones neuróticas; fetichistas,  sádicas y masoquistas. De este modo, cuestiona cualquier intento social y religioso de regular la sexualidad y se vuelve freudiano mostrando el lado polimorfo.
Para Harvey las fantasias sexuales van viento en popa, tanto en su realidad y aún más en su novela; pero apenas se asoma el amor, todo se le complica, el sexo se le atrofia, y cualquier excusa es buena para salirse de la cama de los amantes, como le suele suceder a algunos sujetos deseantes.
El amor, ese estado tan vulnerable para el sujeto deseante, viene y va. Solo se puede accede al amor vía la castración, lo demás es erotomanía, amor sin diferencia.  Veremos al personaje principal enamorarse más de una vez, pero una vez que el amor muestra sus desencuentros, su diferencia, Harvey se refugia en la escritura para burlarse de su desdicha, o tal vez para excudarse en los papeles y personajes.
 El tema del amor y el deseo en esta película, asi como en otras, por ejemplo Match point o Manhathan, es un tema que se escinde, por un lado el deseo sexual y por otro, el amor. El amor y el deseo sexual coinciden por un corto tiempo en sus personajes, con el tiempo la rutina desgasta el deseo y éste se escapa hacia la otra mujer o hacia la puta. Aparentemente él no pierde nada, solo sustituye el objeto del placer. Cambia de mujer para que nada en él cambie.
En este sentido, la figura de la puta siempre resulta conveniente,  no tiene que lidiar mucho con el deseo de la mujer que le demanda, sino como él lo dice en la película; "con las putas es más fácil, se contrata el servicio y ellas te dan placer". El deseo femenino queda neutralizado y escamotea las complicaciones pero también la magia que implica  la puesta en juego del amor y el deseo.
La imposibilidad de amar en Harvey se sostiene de un mito que lo explica, su imposibilidad de amar se debe al odio que su padre le tuvo desde su nacimiento.  A lo largo de la película se va resolviendo el conflicto, perdona al padre, es decir lo des-responsabiliza de su impotencia, y se asume como agente de su historia al decirnos:  "Nuestra vida consiste en cómo decidimos distorsionarla".
A pesar de la metonimia con que toma sus relaciones, llega a un tope, no pudo seguir sustituyendo objetos de amor o de satisfacción sexual; y llega el momento de la verdad. Harvey pierde una mujer y desde entonces se le bloqueó el deseo y con él por supuesto se bloqueó su escritura.
La forma con que él resolvía el encuentro con la imposibilidad,  su mundo de ficción literaria donde se arreglaba y tramitaba sus frustraciones, no le funciona más y como diríamos los psicoanalistas, ahora ¿qué hacer con la castración?  Este sería claramente un momento fértil para consultar con un psi. Y como suele suceder, lo que el sujeto no registra lo registra el cuerpo, Harvey se llena de síntomas, le dan dolores de cabeza, insomnio, ataques de pánico, toma todas las malas decisiones que puede y se arrincona cada vez más, y se llena de bloqueos.
Tengo que decir, que la forma en que representa el cineasta el ataque de pánico es magistral y a través de lo cómico ejempifica el horror del desvanecimiento subjetivo en un ataque de angustia. Lo  dramatiza con un recurso cinematográfico, pone al personaje "fuera de foco" se ve borroso, incluso marea, se desvanece la imagen de él y se borran los espejos, y lo genial es que la gente parece no darle importancia y él siente que se desaparece. Este "fuera de foco"  describe muy bien la sensación de perdida de la imagen corporal típica del ataque de pánico; el sujeto se borra y su imagen queda suspendida de un pedazo de carne que grita que se va a infartar.
Todos estos síntomas son la forma que el cineasta encuentra para describir la conmocion subjetiva en que se encuentra Harvey. Ni el licor, ni las pastillas logran acallar el dolor que siente por haber perdido a una mujer, ésta es mi hipótesis.
El duelo, como sucede en la vida, exige re simbolizar la pérdida, y para llegar allí, es condición bajar a los infiernos, repasar y repensar la historia para que al reescribirla se alivie el dolor aunque la marca pemanezca. La película relata la subjetivación de una pérdida, como lo podríamos hacer en un psicoanálisis.
Aplicando el método de la deconstrucción Derridiana, Woody Allen juega con la significación y en lugar de construir Una historia racional y cronológica que explique los amores perdidos y las decisiones tomadas,  plantea una historia discontinua, una historia de la vida re-creada, una historia ficción, como lo es la realidad.


Textos literarios alusivos al texto fílmico: Kira Schroeder y Lucía Molina

"Si me hubieran pedido que describiera qué cualidades hacen al escritor, habría respondido que la primera es la necesidad imperiosa de inventar historias. Es decir, de organizar la realidad, a menudo caótica e incomprensible, en el marco de una narración descubrir en todo acontecimiento los contextos - evidentes y ocultos - que le dan un sentido especial; poner de relieve los rasgos de la "trama· y hacer que emerjan de ella los "protagonistas". 
Para mi, el impulso de escribir una historia, inventándola o escándalo de la realidad, es casi una pasión, la pasión por la narración que, para algunos - los que acabarán siendo escritores - es tan fuerte y primordial como cualquier otra. Por suerte es una pasión que siempre tiene su opuesta, la de escuchar historias. " David Grossman: Escribir en la oscuridad: sobre política y literatura.

viernes, 14 de agosto de 2015

Strange Days
Kathryn Bigelow
1995

Prólogo: Raúl Olmedo

“Divertirse significa siempre que no hay que pensar, que hay que olvidar el dolor, incluso allí donde se muestra. La impotencia está en su base. Es, en verdad, huida, pero no como se afirma, huida de la mala realidad, sino del último pensamiento de resistencia que esa realidad haya podido dejar aún. (T. Adorno, p. 189)
“El placer también puede provocar grandes estragos tal es por otro lado su riesgo” (G. Melenote, 2005. p. 48)

En el centro del análisis está el saber, el que siempre se sabe demasiado bien, el que es puesto en acto para ser representado en la transferencia. Saber inconsciente y saber del inconsciente; Saber supuesto y su contraparte, saber del analista en el que se apoya el cálculo de las intervenciones, saber sobre las resonancias de la estructura.
La imagen tiene estructura.  En un primer examen la imagen es un saber certero. Una imagen no es otra cosa que el reconocimiento de un registro de correspondencias, los sentidos excitados por estímulos generan imágenes en el córtex cerebral, visuales, audibles, táctiles. La imagen es consistencia, la biyectividad de una función permite hacer su recorrido comprobable en su vía original y su reverso, hay una facilidad de reconocimiento inmediato en la imagen, demuestra permanencia, la imagen se postula como un saber a confirmar. Un experimento si se repite punto por punto habrá de dar los mismos resultados.  
Sin embargo, si observamos con más detenimiento, la función estructural de la imagen es todo lo contrario al saber certero,  lo propio de la imagen es el engaño.
En el siglo V a.c, cuenta Plinio “El Viejo”, Zeuxis y Parrasio compitieron por el reconocimiento de su maestría como pintores, el primero pintó uvas tan apetecibles que las aves picaron la pared seca, el segundo prometiendo revelar su obra, dio a correr una cortina inamovible en roca a su contrincante. Consecuentemente Zeuxis admitió su derrota, Parrasio había engañado los ojos de un artista mediando un montaje para garantía de la efectividad de la imagen.  
Lacan, en sus elaboraciones sobre el esquema óptico, con el propósito de dar cuenta de la operatoria de la imagen en la constitución psíquica, pone a sus lectores en actas de la importancia fundamental de este hecho de la imagen. Poniendo un espejo cóncavo delante de un objeto, éste refleja una imagen real visible desde un determinado punto de vista, creando ilusión de objeto palpable. Imagen que colocada frente a un espejo plano genera una imagen idéntica a la que produciría un objeto denso original si es colocado en el mismo punto. “Tenemos pues: imágenes virtuales de objetos materiales y también imágenes virtuales de imágenes reales” (S. Amigo, 2003. p.66).
Subrayo, la imagen tiene, cuando menos, dos tiempos: “las imágenes siempre son captables desde determinado punto de vista y no de otro”. (S. Amigo, 2003. p.67); “existen al menos dos zonas en el campo de lo visible: la de la captación de la imagen, donde opera la ilusión del ramo sin que en él aparezca el dispositivo generador de la imagen; la otra dónde se ve ese dispositivo sin que funcione la ilusión” (G. Melenote, 2005. p.55).
Si el espectador se desplaza del punto de mira en que se produce la ilusión, la imagen real del objeto reflejado en el espejo cóncavo, lo mirado, la imagen virtual de imagen real, desaparece. Aún más, siguiendo la trayectoria propicia, el espectador podrá mirar el montaje sobre el cual se ha hecho aparecer en su anterior campo de visión, el objeto colocado en otro lugar, ausente del lugar donde se le suponía.
Intento defender la siguiente tesis: La imagen es un saber doble y silencioso, es certeza del objeto y a la vez la evidencia de la ausencia del objeto que la origina. Depende de la técnica para ocultar o develar el montaje tras la imagen cuál de sus facetas se hace efectiva, en el primer caso el sujeto sucumbe a su poder y es por tanto objeto, en el segundo el sujeto recupera su poder y puede desprenderse de la imagen.
En la primera mitad la imagen es evidencia, saber la Verdad, goce-en-sentido, garantía del goce del Otro;  en la otra, vaciamiento de la verdad por medio del saber del deseo. El límite entre una y otra es  “La causa de lo inconsciente, no es una verdad histórica, ni un sentido dado (causa/efecto), es una función de lo imposible”. (J. Dobón, 2003. p.49). Imposible con dos rebotes: la de experimentar el goce del Otro y el de tener certeza de saber hacerle gozar.
No es extraño a nosotros el reconocimiento del poder de las tecnologías de falsificación, incluso sucumbir voluntariamente a él: las imágenes de los comerciales y las revistas son tanto más atractivas en su perfección que los modelos originales, incluso las voces de nuestros cantantes predilectos son más atractivas luego de haber sido mezcladas, perfeccionadas y masterizadas para el deleite de nuestro oído; en los cines flota un olor a palomitas de maíz que recubre el de los comestibles reales, es un odorante ambiental que cumple mejor su función de gancho; El realty show da la impresión de ser más vívido y excitante que la vida;  la colección de mementos presentados en FB son más coherentes y seductores que el día a día sin ediciones.
La pornografía ha tenido también sus avances en materia de captura por medio de la imagen. Y es de especial interés para nosotros psicoanalistas, pues la pornografía es un producto de intercambio en la cultura para atrapar de modo poco sublimado la pulsión epistemofílica. El deseo de saber se relanza desde la falta. La reproducción sexuada funda un imposible de saber en el fondo del estar ahí previo al cogito ergo sum, el vértigo del saber en el estar ahí del ser en la escena primaria. “Venimos de una escena en la que no estuvimos. El hombre es aquel al que le falta una imagen” (P. Quignard, 2000. p.9)
La pornografía POV, de amplia aceptación actualmente, explora un sustituto de la escena primaria desde el montaje más simple: el punto de vista de alguno de los protagonistas, usualmente el masculino. Atrapa al espectador pasivo que goza mirando, la potencia de sujeto deseante, mediando la fuerza del artificio, es reducida a otra condición ante el goce. Zizek opina:
“Contrariamente al lugar común de que la pornografía, el otro (la persona en la pantalla) es degradado a la condición de objeto de nuestro placer voyeurista, debemos subrayar que es el espectador quien ocupa la posición del objeto: los sujetos reales son los actores de la pantalla que tratan de excitarnos sexualmente, mientras que nosotros, los espectadores, somos reducidos a la condición de objeto-mirada paralizada.” (S. Zizek, 2000. p.18)
Pero el atractivo de esta sumisión pasiva a la posición de objeto, adquiere su viscosidad en una fuerza que impulsa a intentar llenar con algún saber que supla pensamiento para el “Yo” como tercero excluido de la relación sexual entre los padres que le precede y le “fabrica”, si se me permite decir con jerga industrial. El horror del desconocimiento radical, genera fantasmas radicales, místicos:
“la mística masculina consiste precisamente en esa superposición de las miradas en virtud de la cual el místico experimenta que su intuición de Dios es al mismo tiempo la visión por medio de la cual Dios se mira a Si Mismo: Confundir este ojo contemplativo con el ojo con el que Dios se mira a si mismo debe seguramente formar parte del goce perverso”. (S. Zizek, 2000. p.180)
El objeto al que se identifica el pornógrafo, es dios, como objeto todo saber, se mira a si mismo mirando desde siempre, la falta en ser ha quedado eclipsada en el siempre haber sido ahí, eliminando el vacío real de no poder recordar el acto que dio origen al sujeto. El goce masturbatorio que acompaña la exploración pornográfica cierra al sujeto sobre sí mismo, coluto con su objeto, “una subjetividad adictiva no es más que la de un sujeto capturado en la falsa creencia de haber encontrado “su objeto”” (J. Dobón, 2003. p.51). El adicto a la pornografía reniega de su falta defendiéndose de la tensión del acto sexual en que le es posible actuar solo un rol psicosexual u otro, renunciando a la otra mitad del saber y del goce.
A sabiendas de que lo individual y lo social infiltran, podemos pensar en la proliferación de una modalidad de goce en una cultura, hablar del poder haciendo relacionar a los sujetos por un lado con la fuerza de modelamiento subjetivo del saber técnico y por otro el juego de velos en el sistema:
“El principio del sistema impone presentarle todas las necesidades como susceptibles de ser satisfechas por la industria cultural, pero de otra parte, organizar con antelación esas mismas necesidades de tal forma que en ellas se experimente a sí mismo sólo como eterno consumidor, como objeto de la industria cultural. Ésta no solo le hace comprender que su engaño es el cumplimiento de lo prometido, sino que además debe contentarse, en cualquier caso, con lo que se le ofrece” (T. Adorno, p. 186)
Y por otro lado, de porqué este sujeto hace síntoma:
“En el terreno de lo social emerge un Sujeto sintomado por la verdad y el saber, que convenimos en llamar Sujeto Síntoma de lo Social (s.S.s), efecto de captura de lo subjetivo por la dimensión y las creencias que provienen de las verdades que emergen desde los saberes y discursos que atraviesan a ciudadano, en cada momento histórico” (J. Dobón, 2003. p.44)
Corro el riesgo de presentar una segunda hipótesis. El sujeto profundamente angustiado por sus actos en sociedad, y aplastado por la angustia del no saber, salta fácilmente a los dispositivos que le ofrecen saberlo todo y ocultarse bajo la presentación de una falsa pero armónica imagen de si ante la mirada de todos, en la que puede jugar a mirar cómo es mirado. Es respuesta a una ideología de estado en qué:
“El orden jurídico y el poder de la justicia queda cuestionado en su credibilidad, a partir de la colaboración, activa, en forma directa o indirecta de la justicia con el poder en los periodos inconstitucionales. Ya no se tratará de deslindar a la verdad del sistema de poder, o de “cambiar la conciencia de las gentes” sino del acto de separación del poder de la verdad en las formas de hegemonía (sociales, económicas culturales”. En ocasiones el poder ha subvertido el orden y el estamento jurídico encontrando eco y colaboración en el poder judicial anteponiendo las “razones” del poder por sobre las de la ley” (J. Dobón, 2003. p.66)
Propongo: el sujeto adicto del qué hablo es producto de los visos de totalitarismo en el estado moderno como lo define Agamben:
“El totalitarismo moderno puede ser definido, en este sentido, como la instauración, a través del estado de excepción, de una guerra civil legal, que permite la eliminación física no sólo de los adversarios políticos sino de categorías enteras de ciudadanos que por cualquier razón resultan no integrables en el sistema político” (G. Agamben, 2004. p.25)
“El uso del producto permite la ganancia de “una cuota de independencia, ardientemente anhelada”, no con relación al producto, sino con relación al mundo exterior” (G. Melenote, 2005. p.45-46).  La oferta de Saberlo todo resuena en la estructura y la historia, hace parche contra una angustia mortal de no saber nada, estar excluido no ya de la escena en la que hace aparición el soporte del sujeto en el mundo, sino de secretos a voces, siendo de los más radicales el de su posible desaparición a manos de la madre patria. Se ha vivido una y otra vez en todo Latinoamérica.
Ejemplifico; Calveiro y Bateau, hablan de Argentina de los 70`s:
“Directamente con la legalidad aparece el problema del secreto. El secreto, lo que se esconde, lo subterráneo es parte de la centralidad del poder (…) debe existir una nube de silencio que rodee todo (…) para que funcionara el dispositivo desaparecedor debían  ser secretos a voces; era preciso que se supiera para diseminar el terror” (Calveiro y Bateau, Dos textos) 
El lugar del análisis como aparato para desmontar por medio de la inscripción de la imposibilidad,  del no todo, en el saber, de la falta en el Otro y de la recaptura a la identificación de un rasgo unario con el cual el sujeto pueda hacer lugar al sinsentido contra el goce sentido,  desear en contraposición al anteriormente supuesto y lapidario deseo del Otro, un sujeto que corra el riesgo del acto sin conocer todas sus consecuencias pero consciente de la dimensión de pérdida de goce (del Otro).
“Se trata del riesgo de tomar sobre si el alcance y las consecuencias del deseo, no pudiendo ya el sujeto tomar el expediente de hacerlas caer sobre el Otro. Es por ello que llamamos “riesgo absoluto” a la capacidad de deseo propio (que el deseo sea deseo del Otro sigue quedando en pie, pero recordemos que ahora ese Otro es interior al sujeto, quien se hace responsable por las consecuencias del deseo en términos de acción). (S. Amigo, 2007. p.271)
Es parte del análisis desmontar el andamiaje que sostiene en el lugar de la verdad la imagen hiperconsistente entre real y simbólico, producir un sujeto que se anime a ir:
Al encuentro del agujero entre el saber y la verdad el sujeto tras el acto hace un segundo paso sobre el “origen”, es decir lo que de lo simbólico se ausenta en lo real como base para la producción de la estructura. En este punto se “determina un vector ético moral para el sujeto entre dos agujeros, eje de la formación subjetiva frente a cada acto y sus implicaciones. (J. Dobón, 2003. p.66)

Quizá, hoy por hoy sujetos que se animen a decir: nos siguen faltando 43.

Textos literarios relacionados: Kira Schroeder y Lucía Molina 

 "Como todos los hombres de Babilonia, he sido procónsul; como todos, esclavo; también he conocido la omnipotencia, el oprobio, las cárceles. Miren: a mi mano derecha le falta el índice. Miren: por este desgarrón de la capa se ve en mi estómago un tatuaje bermejo: es el segundo símbolo, Beth. Esta letra, en las noches de luna llena, me confiere poder sobre los hombres cuya marca es Ghimel, pero me subordina a los de Aleph, que en las noches sin luna deben obediencia a los Ghimel. En el crepúsculo del alba, en un sótano, he yugulado ante una piedra negra toros sagrados. Durante un año de la luna, he sido declarado invisible: gritaba y no me respondían, robaba pan y no me decapitaban." La lotería de Babilonia, Ficciones, Jorge Luis Borges.