lunes, 20 de abril de 2015

Tous les matins du monde - Alain Corneau


Prólogo por Kira Schroeder: 


He escogido tres frases de la película para comentarlas, con la intención de trazar unas líneas posibles desde las cuales invitarlos a ver el film.  Sin darme cuenta, tomé tres perspectivas, el texto, la pintura, y la música, y luego recordé que la película fue hecha por un escritor, un cineasta y un músico, Pascal Quignard, Alain Corneau, y Jordi Savall. Estos son tres pequeños apuntes sobre una película de una riqueza narrativa, una hermosísima representación de época y una gran belleza en los personajes que se desarrollan.

“Tous les matins du monde sont sans retour”
Todas las mañanas del mundo son sin retorno, podemos entenderlo como cada día es irrepetible, y al mismo tiempo como en cada día repite la falta de su retorno. Podría decir que en esas dos frases se articulan las condiciones del deseo, en tanto el objeto perdido es una y otra vez buscado, aún cuando siempre falta, cada búsqueda es irrepetible y siempre fallida, allí donde la falta insiste en faltar, y por lo tanto es  objeto causa de deseo. Articula también la frase tous les matins du monde sont sans retour una pérdida como base, no sólo establece lo irrecuperable de cada día vivido, sino en su otra cara, la imposibilidad de encuentro con el objeto buscado. Así podríamos preguntarnos en donde está colocado el sujeto en esa frase, ¿se coloca en el relanzamiento del deseo ante la insistencia de la falta, o en la pérdida melancolizante de la estructura que nombra y representa?

“Lo acepto por su dolor, no por su arte”
Lacan, en el seminario sobre la ética en psicoanálisis nos dice, “el dolor tampoco debe ser considerado pura y simplemente en el registro de las reacciones sensoriales… El carácter complejo del dolor, su carácter, si puede decirse, intermedio entre lo aferente y lo eferente… me contentaré con sugerir que deberíamos quizá concebir el dolor como un campo que, en el orden de la existencia, se abre precisamente en el límite en que el ser no tiene posibilidad de moverse” (Lacan, 1988, p. 76). Pasa luego Lacan a dar ejemplos de ésta incapacidad de moverse, de una arquitectura del dolor; nos habla de cómo Dafne se convirtió en árbol, y de la petrificación del dolor ante la ausencia que convertimos en estatuas de piedra, que luego llamamos monumentos. Es interesante pensarse además de una arquitectura del dolor una estética del dolor, una que sin duda verán presente en la película, y que cuando la vi por primera vez, me remitió a imágenes de pinturas antiguas vistas en un museo, y venía a mi cabeza la palabra Rembrandt. Después, revisando varios artículos[1] sobre la película, me encontré referencias a las pinturas de Lubin Baugin, Georges de La Tour, y los hermanos Le Nain, todos pintores del siglo XVII considerados parte de la estética Barroca. De hecho Lubin Baugin es un personaje en la película, y su naturaleza muerta – still life en inglés, ambas formas de nombrar una pintura con una estética petrificante – llamada Postre de Barquillos es también un elemento de la película que funciona como parte de un ritual preparatorio para la alucinación. 

Las pinturas de George de la Tour, cuya principal característica es el uso de la luz de una candela, son referidos indirectamente en la película en varias escenas que utilizan precisamente este elemento, y por el nombre del personaje principal, Madeleine, que en los cuadros sostiene pensativa una calavera. Curiosamente, otra característica de los cuadros de de la Tour es que sus personajes están siempre inamovibles.  
Esta ausencia de movilidad del ser, como define Lacan al dolor, podría pensarse además como una ausencia de acto. La estética barroca de Baugin y de de la Tour, son usados en la película como referentes de dos modalidades de dolor petrificante ante la ausencia del amado, las cuales somos invitados a observar en largas tomas donde la cámara no se mueve, tal como si estuviéramos en un museo. La naturaleza muerta de Baugin y la Tombeau des Regrets, pieza compuesta por el personaje de Saint-Colombe, se presentan en la película como parte de un ritual preparatorio para la alucinación, un acto que se convierte en recurso precario, un acting-out frágil que sostiene la vida anegada por el dolor. Por otro lado, la referencia a las pinturas de de la Tour, se nos muestra como un dolor que petrifica, la vida a penas se sostiene por la llama de una candela mientras se acaricia la muerte, no hay música, hay silencio, un antes del pasaje al acto.  
La estética de la corte de Luis XIV es más bien, rica, exuberante, llena de luz, predomina el color dorado y la música alegre. Pero cuando se trata de contar las historias de antiguos maestros, antiguos amores, y antiguos dolores, se cierran las cortinas y se invita al silencio. Estas dos posibilidades estéticas, una llena de luz que muestra el disfrute de las riquezas del presente y otra que entre penumbras y sombras convoca a los muertos, presentes en un mismo lugar, en la misma corte, nos habla de una mayor flexibilidad en el quehacer con el dolor, en la alternancia de luz y sombra que articulan los caminos del deseo.

“Madeleine, a cada ira de su padre, era como un navío que zozobra y se hunde de improviso”
¿Qué se hereda? ¿Se hereda lo mismo a una hija que a un aprendiz? ¿Se hereda una forma de amar o una forma de doler la ausencia del amado? Tenemos a un maestro de la música que le transmite su saber a tres personas. Pero sólo dos de esas personas enuncian claramente su deseo por aprender a tocar la viola, aún y cuando el maestro Saint Colombe pone obstáculos en su camino. La tercera persona, aprende el arte del instrumento como una forma más de navegar el duelo interminable del maestro, una forma de apaciguar su ira. Es así que lo que se hereda no depende sólo de quien busca transmitirlo, sino de que el que recibe la herencia escoja recibirla. Genevieve Morel, en su libro La ley de la madre expone como la construcción del objeto del deseo pasa primero por ser el objeto del deseo de los padres, la autora nos dice “El bebé es al principio un objeto en el deseo de sus padres. Del objeto real que fue para ellos, él no sabe nada y ellos tampoco mucho. Pero de aquel saber no sabido subsisten huellas: el objeto deja marcas en lo inconsciente. Luego, el niño construye una fantasía alrededor de la red  de interpretaciones que el teje en torno de este objeto real[2]”. En ese acto interpretativo de su lugar en el deseo de los padres, el niño se separa y se constituye como sujeto deseante, ya no navegando el deseo de los padres sino el suyo propio. Poder enunciar el deseo por la música y por la viola hace que lo aprendido del maestro pase a constituir territorio del deseo del aprendiz, navegar la ira del maestro supone que al tocar la viola se transita en territorio ajeno, y la música no se constituyo como recurso propio ante los vaivenes de la vida.

Navegar la ira del maestro,
Surcar sus aguas melancólicas,
Embarcar en los deseos del amado,
Naufragar en mares extranjeros,
Timonear con instrumento ajeno,
Sumergirse en aguas oscuras,
Marinero al fin y no sirena,
Un navío hundido en su zozobra.

    
Textos escogidos por Lucía Molina y Kira Schroeder:

"Se puede matar a alguien sin veneno y sin armas, sí incluso sin palabras, es posible hacerlo con el simple comportamiento - se contestó con tono ingenuo y asustado, como si él mismo se sorprendiese de la importancia de su descubrimiento -. Un hombre es capaz de acabar con otra persona si no la deja marcharse y tampoco permite que se acerque por completo a él; la ata a sí mismo y no la devuelve al mundo, y al mismo tiempo mantiene las distancias, no fragua ninguna alianza con ella. La persona así tratada acaba muriendo por haber sido apartada del mundo." Sándor Marai: La Gaviota.

"Pasó así más de un mes. Su cuarto olía a encierro y a belladona, ella a sal y cebo. Los ojos le habían crecido como sapos y en la frente le habían salido cuatro arrugas. Los niños empezaron a estar hartos de hacer lo que se les pegaba la gana, la cocinera se peleó a muerte con el chófer, su marido acabó de fundar el partido y empezaron a urgirle conversación y cama tempranera. El director de la Cruz Roja llamó para pedir auxilio econónmico, su hermana quería dejar un tiempo las clases de costura y como si no bastara su papá le mandó decier que los enfermos de cáncer terminan por morirse, y que luego lo extrañaría más que a cualquiera. Todo esto puso a la tía Fernanda a llorar con la misma fiereza que el primer día. Doce horas seguidas pasó entre mocos y lágramas. Como a las siete de la noche Felipita le preparó un té de azar, tila y valeriana con dosis para casos extremos, y la puso a dormir hasta que la Divina Providencia le tuvo piedad. Una mañana, la tía Fernandad abrió los ojos y las sorprendió el alivio." Ángeles Mastretta: Mujeres de ojos grandes.










[1] Ruth Silviano Brandão, “Les lumières, les ombres, la musique et le nécessaire silence”, en: http://mondesfrancophones.com/espaces/psyches/les-lumieres-les-ombres-la-musique-et-le-necessaire-silence/ y François Velde, “Tous les matins du monde”, en: http://www.medieval.org/emfaq/misc/tlmdm.htm

[2] Morel, G. La ley de la madre: ensayo sobre el sinthome sexual. Fondo de cultura económica. Chile: 2012.

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