lunes, 18 de marzo de 2019

Cine y Psicoanálisis.  Ciclo XXIII: “La cadencia de la música” 

La Asociación Costarricense para la Investigación y Estudio del Psicoanálisis, en celebración de su 30 aniversario y como parte de sus actividades anuales en la difusión y trasmisión del psicoanálisis en nuestro país, se complace en invitarles al vigésimo tercer ciclo de su espacio de Cine y Psicoanálisis. 
Desde 1996, este espacio se ha dedicado a celebrar la articulación del discurso psicoanalítico con las narrativas que nos brinda el séptimo arte. En torno a una temática anual que se vincula con las vicisitudes de nuestra sociedad y cultura, se presentan, una vez al mes, una selección de películas cortejadas por textos literarios, comentarios técnicos sobre la producción del filme y un prólogo desde una lectura psicoanalítica. Todo esto, para permitir un escenario de interlocución sobre la temática presentada.
Este año dedicamos nuestro ciclo XXIII a la música. Desde sus inicios, el cine y la música han marchado de la mano, dialogando e invitando a sus interlocutores a leer esa otra escena del espacio cinematográfico. 
Es en la música que se apela a una voz que nos es la de la palabra, sino aquella voz que habita en el lenguaje, lo reviste acompañándolo con su sinfonía y permite, en su deslizamiento, una escucha otra. La voz musical en-canta al relato, produce un disfraz escénico donde el sujeto se ve afectado y le permite darse cuenta que el cine es hablado en estos movimientos armónicos. Las notas surgen como ausencia que acompaña los intervalos donde los silencios de la palabra se presentifican; límite último que vela ese nudo encuentro entre la imagen y el ojo.
 La música vela, revela y rebela, mostrando en esas tres funciones una dimensión transformadora y creadora, artífice de un relato; narrativas que se construyen con este cortejo acústico.  
Es en el relato cinematográfico que la cadencia de la música nos muestra otras temporalidades distintas a las del enunciado. Un ritmo narrativo que surge en los distintos giros melódicos, desde las sutiles notas acústicas hasta las poderosas bandas sonoras con sus arreglos orquestales. En ocasiones, son recitales o interpretaciones en escena que elevan al género de “musical” la propuesta fílmica. La cadencia en sus distintas modalidades viene a situar resoluciones, puntos de almohadillado que permiten, en esa otra voz que constituye la música, la producción de un sentido que reorganiza la palabra hablada y el cuadro de la imagen que el celuloide nos presenta. La música, al igual que la poesía, se divorcia del significado, en la apertura a un sentido singular para cada espectador que encuentra placer y gozo en la puntuación que estas cadencias configuran.
Hay un deseo que se articula con la música, ahí en el relato del cine, el eco de un eco que regresa para evocar una imagen que se despliega en los tarareos que quedan como resto y que en última instancia se vuelve deseo de otra cosa. Musitamos una tonada que no es la misma del relato al cual pertenece, más por el efecto trasformador que produjo que por una simple función estética. Esto produce la cadencia, una après-coupde sentido que transforma el relato fílmico y al sujeto propiamente.
 Con estos efectos de la música, efectos enigmáticos, ya que nunca se podrá decir lo que acontece en el arrebato que se produce cuando la palabra hace reverencia a la voz musical, el sujeto habrá perdido y encontrado algo, al ritmo de una ausencia y presencia que permiten la cadencia, perfecta o imperfecta, receptiva o plagal, pero resolución finalmente de lo que se hace con lo que queda de una historia. En esto, podría ser que la música se constituya como lugar de la memoria en el relato cinematográfico. 
Celebramos entonces en este Ciclo XXIII esa indisoluble comunión de la música con el cine, con 11 películas que dan testimonio de ésta y de la articulación con la literatura y el psicoanálisis.  De febrero a diciembre de 2019, en una fecha de cada mes, se estarán proyectando estos relatos con comentarios de producción, textos escogidos que se entregarán a los asistentes y un prólogo por distintos invitados que, desde el psicoanálisis, dialogarán con estas narrativas que muestran, cada una de manera particular, las cadencias de la música en el cine. 
El lugar de las reuniones es en la sede de ACIEP, en Zapote. La entrada es gratuita y abierta a todo público. Para mayor información sobre horarios, fechas y dirección, pueden ingresar a:
Compartimos, asimismo, las películas que se presentarán:
21 de febrero:
La banda nos visita (2007) - Israel, Francia, Estados Unidos - Dir.: Eran Kolirin
Prólogo: Lucía Molina
21 de marzo:
La pianista (2001) - Francia, Alemania - Dir.: Michael Haneke
Prólogo: Leticia Rímolo
25 de abril: 
El baile (1983) - Francia, Italia - Dir.: Ettore Scola
Prólogo: Nora Borenstein

16 de mayo: 
La angustia de vivir (1954) - Estados Unidos - Dir.: Geroge Seaton
Prólogo: Jorge Ramírez
13 de junio: 
Mahler: una sombra en el pasado (1974) - Reino Unido - Dir.: Kent Russell
Prólogo: Milagro Argüello
18 de julio: 
Réquiem por un imperio(Taking sides) (2001) - Alemania, Francia, Austria, Reino Unido - Dir.: István Szabó
Prólogo: Sandra Jiménez
08 de agosto: 
Intermezzo(1939) - Estados Unidos - Dir.: Gregory Ratoff
Prólogo: Milagros Jaime
12 de septiembre: 
Pink Floyd: The Wall (1982) - Reino Unido - Dir.: Alan Parker
Prólogo: William Buckely
10 de octubre: 
Los fabulosos Baker Boys (1989) - Estados Unidos - Dir.: Steve Kloves
Prólogo: Etty Kaufmann
14 de noviembre: 
Cotton Club (1984) - Estados Unidos - Dir.: Francis Ford Coppola
Prólogo: Tatiana Blanco
12 de diciembre: 
 Cabaret (1972) - Estados Unidos - Dir.: Bob Fosse
Prólogo: Kira Schroeder

lunes, 5 de noviembre de 2018

Carol


Carol es el título de la película de Todd Haynes, Carol podría ser también otro nombre para el deseo, o el amor en tanto nombre propio, tal y como lo declara el poeta: 

Con solo tu nombre…
Con solo tu nombre y un poco de silencio 
podría construir un lenguaje completo; 
todos los verbos, todas las palabras, todos los poemas, 
todo el silencio, toda la música, todos los ruidos del mar. 
Para decir que llueve, tu nombre tres veces. 
Una sola vez, para decir que sí; 
dos veces para decir que no; 
la mitad de tu nombre para decir, estoy perdido; 
y para nombrar la noche 
tu nombre tantas veces como estrellas, 
y luego un gran silencio para nombrarte a ti. 
Con cualquier cosa que diga no hablo sino de ti, 
no digo sino tu nombre. 
Cada vez que respiro, cuando río, cuando fumo, 
no hago más que decir tu nombre de otro modo, 
y sobre todo cuando callo, cuando guardo silencio, 
ese silencio te llama, te señala y te acusa. 
No hablo sino de ti cuando hablo de las cosas, 
y cuando digo: estoy contento; 
cuando digo: buenos días;
cuando digo: quiero carne, 
quiero vino, quiero pan; 
y sobre todo cuando digo: hoy no quiero comer. 
Ahora ya lo sabes, no se trata de amor, 
no se trata de eso que se llama amor, 
porque ahora ya sabes cómo es que se llama.
Se llama como tú 
y su nombre es tu nombre repetido, 
mi lenguaje completo como una sola palabra larga, 
tan larga como una vida, 
y seguida de un gran silencio que también te nombrará. 

Poema de José de Jesús Martínez 

Carol también es una clase magistral en todas las caricias que se pueden dar a la amada antes de usar las manos. Caricias que son prolongaciones del deseo con la capacidad de acercar a dos amantes de previo al encuentro de los cuerpos. Caricias sutiles y de una sofisticación tal que hacen a las manos parecer instrumentos toscos.

Algunos ejemplos:

Desear con los ojos, con esa parte del sujeto que se extiende a través del espacio para envolver y acariciar al otro en una intimidad distante, oxímoron del deseo mirada.

Aproximarse con el perfume a la amada, caricias de cuerpo oloroso roseado de bergamota y jazmín, fragancia del deseo olfato emanado desde los puntos del pulso. 

Caricias con música, notas que aceleran el corazón de la otra, una canción que recita una y otra vez el deseo, jazz seductor de deseo escucha. 

Una mujer cuyo cuerpo deseante está materialmente presente pero fantasea a la amada, poniendo en juego la escisión cartesiana, presente pero ausente. Este fantaseo nos enseña que el psiquismo también está agujereado, imaginando el deseo alucinación. 

Se desea entonces desde los orificios del cuerpo, eso nos enseñó Freud, esto le imprime un carácter fugaz al encuentro y un sabor nostálgico al amor, porque la mirada permanece unos instantes, los olores se disipan, las palabras se las lleva el viento, la canción acaba, la fantasía no alcanza, y el cuerpo retumba en éxtasis para caer rendido. 

Lacan nos enseñó que el significante es también agujero de donde puede brotar deseo, como cuando se apunta en la agenda la cita con la amada, escritura que da cuenta de un encuentro anhelado que libera mariposas atolondradas en la cavidad del estómago. 
Dice Nieves Soria: “El amor es una experiencia de desposesión, de allí el fracaso de todos los artificios creados para atraparlo, para ubicarlo, para garantizarlo. El amor es la experiencia de castración más real que puede vivir un ser hablante.”[1]Cita tomada de su libro titulado Nudos del amor.

Y cuando el sujeto ya no sabe más por dónde desear, se inventa aparatos deseo como un lente fotográfico por dónde mirarla mejor y acariciar su imagen hecha papel y tinta. 

Pero amor y deseo no son lo mismo, ni el amor-deber es equivalente al amor-deseo. Inconveniente deseo que llega sin anunciarse y trastorna la rutina y lo establecido y lo correcto, y convierte lo aburrido en insoportable. 

La época delinea el amor prohibido con sus cláusulas de moralidad que excluyen ciertos tipos de relacionamiento. Dichas cláusulas están escritas desde el poder, en Estados Unidos en 1950 escritas entonces por cierto tipo de hombre blanco, heterosexual y económicamente pudiente, para defender su propiedad-familia, es decir hijos y esposa. 

Desde esas cláusulas solo se puede pertenecer al Disneymundo, como le llama Soria, los niños, la casa, el carro, el paseo a Dinsneyworld, las vacaciones en la playa, las posibilidades de consumo para evitar el encuentro con el otro. 

Fuera de las cláusulas estrictas del disneymundo, aparece el deseo que se alimenta de lo prohibido, y entonces la moral y el deseo se encuentran combatiendo como tantas veces desde que habitamos esto que llamamos historia. 

Allí afuera hay lugar para el amor desigual, en experiencia, en tenencia, en savoir fair, en recorrido, tal vez solo igual en desinterés por la oferta de una masculinidad rígida, de un modelo familiar pantanoso, que proponen lugares limitados y estereotipados para la mujer donde el deseo no encuentra rama donde posarse para cantar. El amor es entonces promesa de refugio, de escapatoria, amor camino, huyendo de las tradiciones navideñas plagadas de la disneyfamilia. 

La película nos enseña que el deseo puede declinar en amor por un acto del sujeto.
El acto que define que el amor mamá no puede ser sin amor mujer. 
El acto según el cual se pasa de ser amada a ser amante. 

El amor que nombra una declinación del deseo que se arriesga con todos los agujeros de su ser, esto es Carol. 

Para terminar, un poema de Gloria Fuertes

CUANDO TE NOMBRAN
 Cuando te nombran,
 me roban un poquito de tu nombre;
 parece mentira,
 que media docena de letras digan tanto.

 Mi locura sería deshacer las murallas con tu nombre,
 iría pintando todas las paredes,
 no quedaría un pozo
 sin que yo asomara
para decir tu nombre,
ni montaña de piedra
donde yo no gritara
enseñándole al eco
tus seis letras distintas.

Mi locura sería,
enseñar a las aves a cantarlo,
enseñar a los peces a beberlo,
enseñar a los hombres que no hay nada,
como volverme loca y repetir tu nombre.

Mi locura sería olvidarme de todo,
de las 22 letras restantes, de los números,
de los libros leídos, de los versos creados.
Saludar con tu nombre.
Pedir pan con tu nombre.
- siempre dice lo mismo- dirían a mi paso, y yo, tan orgullosa, tan feliz, tan campante.

Y me iré al otro mundo con tu nombre en la boca,
a todas las preguntas responderé tu nombre
- los jueces y los santos no van a entender nada-
Dios me condenaría a decirlo sin parar para siempre.




[1]Soria, Nieves. Nudos del amor. 07/del bucle. Buenos Aires: 2018. p. 352

Breve encuentro


Breve encuentro(1945).
Prólogo
Jorge Ramírez Richmond

Es obvio que el amor no puede pretender ocupar un lugar en el matrimonio. Sin duda, es posible que los cónyuges estén unidos el uno al otro por un sentimiento poderoso e ilimitado, pero este sentimiento no puede identificarse con el amor porque esa no es su definición. ¿Qué es realmente el amor si no un deseo desenfrenado de saborear apasionadamente los abrazos furtivos y ocultos? ¿Cómo pueden los abrazos ser furtivos y ocultos entre cónyuges que están obligados a pertenecerse mutuamente y pueden satisfacer sus propios deseos como les plazca? A. Capellanus, Libro del amor cortés.

En el 2010, una encuesta realizada por del diario inglés The Guardian seleccionó Breve encuentrocomo la mejor película romántica de todos los tiempos, seguida por CasablancaLo que el viento se llevó. La noticia destacaba la proeza de una pequeña película inglesa que, a pesar de su antigüedad, modesta producción y dos protagonistas relativamente desconocidos, al menos fuera de Gran Bretaña, aún hoy en día tuviera cierto impacto en jóvenes generaciones en cuanto al amor romántico que ésta describe.
A propósito de esto que señala The Guardian, ¿qué podríamos articular en torno a esta inquietud acerca del amor romántico y su lectura aún vigente?
Bruce Fink nos recuerda que hace 2300 años, los egipcios escribieron poemas de amor, Platón, alrededor del 350 a.C., clasificó el amor en diferentes formas, en el 19 d.C., Ovidio escribió poesía erótica, Abelardo y Eloísa intercambiaban cartas sobre su amor en el siglo XII. Durante el siglo XV, la América precolombina A fines del siglo XVI, Shakespeare le escribía al amor. 
Si bien esa escritura que da testimonio de un amor entre dos tiene un trayecto de casi 4000 años, si contamos el poema sumerio “Canción de amor para Shu-Sin”, catalogado como el poema de amor más antiguo, solo es recientemente que se ha establecido el género llamado "romántico" y se ha convertido, en distintos tipos de narración, en un fenómeno de masas, particularmente en el mundo occidental
Shulamith Firestone en La dialéctica del sexonos dirá que el amor romántico es tributario de una trama capitalista o patriarcal, elaborada para mantener a las mujeres en su lugar y a las parejas bajo control a fin de evitar una revuelta contra el sistema político y económico. 
Por el contrario, Aldous Huxley podrían haberlo concebido como una fuerza revolucionaria que ayuda combatir sistemas totalitarios. 
Sin embargo, qué nos tiene que decir Breve encuentroacerca de un amor cuyo género pareciera capturar la atención de nuevas generaciones.
Partamos de que, en su origen etimológico, romántico, deriva del francés romantique, primero ‘novelesco’, y luego variante del mismo francés roman ‘novela’, ‘ficción novelesca en verso’, según Corominas. 
Significaría, entonces, ficción narrativa en verso francés, y luego novela; el amor romántico se define desde el principio como el tipo de amor sobre el que uno lee en relatos ficticios, el amor del cual alguien nos habla. 
Recordemos que para Lacan toda verdad tiene estructura de ficción y en tanto tal, se muestra como reveladora de algo. ¿Cuál es la verdad que se revela en la ficción del amor romántico?
Del amor nada podemos comunicar más que en la creación del mismo. Creación que, en Breve encuentro, violenta a aquellos en que se produce. Desde ese momento en que la mirada pierde su campo de visión ordinario por una contingencia;grit in the eye, la arenilla en el ojo, podríamos conceptualizarla, tal cual es llamada en la película. 
“Escuche que alguien perdió la vista por una arenilla en el ojo” – profiere uno de los personajes. A partir de esta contingencia, tremendamente cotidiana, pero tremendamente violenta, se hace un llamado inesperado y desesperado a otro, bajo la amenaza de una pérdida. ¿Pérdida de qué?
¿El ojo o la mirada? - podríamos preguntar. Lacan nos señala que en la dialéctica de la apariencia y su más allá, hay la mirada y en esta relación es que descansa el órgano como ojo. La mirada como lo que alimenta al ojo. Una mirada
 que, de todas maneras, no involucra la de un órgano, sino al sujeto y el objeto mismo. 
De lo que se trata en la mirada, nos recuerda Lacan, es de una especie de deseo al Otro, en cuyo extremo está el dar-a-ver
¿Quién se da ver con esta pérdida? Recordemos que la mirada se podría pensar inclusive anterior al ojo y en Breve encuentro, hay un après-coupde la mirada previa a la contingencia, a esa arenilla en el ojo, que el personaje de Laura sitúa en su relato. 
La amenaza de una pérdida/perdida por haber sido alcanzada por una mirada Otra, señal de angustia inclusive, que encuentra sostén en un llamado al amor, al amor romántico. Ese que aparece en este otro lugar desde donde es mirada, que alcanza a dos para llegar a convertirse sostén y perdición, padecimiento, si se quiere. Esa pasión que Stendhal nos dice surge del enamoramiento, que se presenta como una suerte o accidente, la τύχη(tyché), -podríamos afirmar- el encuentro con lo real que irrumpe en los significantes ordinarios de la vida, de la vida amorosa cotidiana inclusive. Dice el personaje: “Me he enamorado. Soy una mujer ordinaria. No pensé que cosas tan violentas podían ocurrir a personas ordinarias”. 
A partir de esta violenta contingencia, los amantes son arrebatados del ordinario acto de la palabra. 
En un primer momento los protagonistas se presentan desde lo que Žižek denominaría, el Otro de la apariencia: Alec Harvey, un médico general que brinda sus servicios diarios en Milford, el pueblo donde trascurren los breves encuentros, y Laura Jesson, una joven ama de casa que realiza las compras y encomiendas en este mismo lugar los jueves. “Tengo que volver al hospital. Yotengo que ir a la frutería. ¡Qué vidas tan excitantes llevamos!” - exclaman, como si de alguna forma el rapto que le antecede a este dialogo, acaso les haya revelado el más allá de esa dialéctica de la apariencia que nos comentaba Lacan: una mirada que no es la mirada organizadora del Otro de la apariencia que nos menciona Žižek. 
 Traigo a Žižek a colación a propósito de un breve comentario que él hace de una de las escenas de Breve encuentro y donde él sitúa al gran Otro como agencia de la apariencia. La gran tragedia de nuestra encrucijada como sujetos – nos dice Žižek - es que necesitamos la ficción de un gran Otro que registre la verdad de nuestra encrucijada, donde la verdad acerca de nosotros encontraría inscripción, una verdad aceptada la cual podamos confesar a esta otra instancia. Pero si no existiese tal agencia – se pregunta Žižek- ¿cómo sobrevivir para contar tal verdad? – concluye.  En todo caso, ¿quién escucha esa verdad?
Lacan en el seminario sobre la transferencia, habla de la aparición de ésta (la trasferencia) como una fuente de ficción. Transferencia – podríamos pensar- en tanto la búsqueda de estructura para una relación intersubjetiva, un Otro que registre esa verdad de la encrucijada del arrebato amoroso, del estrago inclusive el cual pone al sujeto a límite de su destitución. 
En una de las escenas en el tren, el personaje de Laura ejecuta una especie de monólogo interno en el que podemos localizar aquel término que Roland Barthes rescataba de Ignacio de Loyola: la locuela. La locuela – nos dice Barthes-  es un elemento que designa el flujo de palabras a través del cual el sujeto argumenta incansablemente en su cabeza los efectos de una herida o las consecuencias de una conducta: forma enfática del “discursear” amoroso. 
La locuela podríamos aseverar es esa que sólo se detiene en la escritura, en el habla como trasmisión. Podríamos agregar que en la locuela se demanda el amor, y tomémoslo inclusive en su valor jurídico, se demanda al amor. Se demanda el amor a un Otro, se demanda al amor frente a un Otro. 
En esta apelación a un Otrode parte de Laura, aparecen en dos figuras: una amistad conocida y su esposo. 
La primera aparece en primer término como una irrupción al folie a duex, pasión de amor, y luego en segundo lugar, como punto de localización subjetiva para Laura, quien desesperadamente trata de restituir su posición. Esta localización primero la veremos desplegarles en el aspecto más imaginario de la trasferencia: la del amor y odio. “Ojalá pudiera confiarme a ti. Ojalá fueras una buena y sensata amiga en vez de una cotilla a la que no aprecio de verdad.
Ojalá, Ojalá…Ojalá te callaras. Ojalá dejaras de preguntar y preguntar para sonsacarme la verdad. Ojalá te murieras. No, eso no. Eso ha sido estúpido y desagradable de mi parte. Pero ojalá te callaras”.
Por otra parte, Laura ubica en la figura de Fred, que no es lo mismo que decir Fred su esposo, localiza en esta figura el lugar donde la transferencia podría posibilitar una dimensión simbólica que revele los significantes de su historia como sujeto. Es así como la ficción de este amor se vuelve relato en trasferencia podríamos decir, en un decir que no comunica sino en un acto de la palabra que se vuelve texto. Texto que se dirige a la figura de ese Otro que escucharía la verdad de una encrucijada y que al mismo tiempo si perdiese su estatuto en trasferencia, caería por cuanto lo insoportable que esta verdad encarna. Habla Laura a la figura de Fred: “Eres el único con sabiduría y delicadeza para comprender. Habla Laura a su esposo: “Eres la única persona del mundo a la que nunca se la podré contar. No quiero herirte”. Y, sin embargo, da inicia el relato. 
Al trasmitir el relato del texto amoroso, ella no está comunicando acerca del amor, ella misma tiene que convertirse en amante, lo cual brillantemente se desenvuelve en el relato el cual es contado en primera persona con Laura como narradora hacia este Otro de la trasferencia. 
Lo que se sugiere aquí es que Laura está hablando, no del amor romántico, pero está hablando el amor romántico, "enamorada" si se quiere, en unacto de creación y cuyo discurrir es, en parte, la ejecución de un rapto, el éxtasis del sujeto amatorio que da testimonio in situ, de que ha perdido el control, tanto de la univocidad del lenguaje como de la singularidad de su propio cuerpo. “Debemos dejar de hablar así. Ninguno es libre para amar, tenemos responsabilidades, Si logramos controlarnos y nos comportamos como seres racionales…Quizás…(y solloza)”    
Al mismo tiempo, en su relato del amor, Laura se nos vuelve una hábil estilista dedicada a una disección precisa y ética del discurso de los amantes. Tengamos presente que, de lo que acontece, lo único que tenemos el texto de Laura, su testimonio. Esto implica un proceso en el que inclusive ella misma se burla de la ingenuidad del sujeto envuelto que ella también está tratando de re-presentar. “Subí al tren y me volví a bajar. ¿No fue eso estúpido?” – dice Laura. “Ambos somos unos tontos”- le responde Alec.
El relato de su encrucijada amorosa como escritura de un texto dirigida a un Otro, le permite a Laura articular algo de este amor-pasión a la Stendhal, amor romántico, amor estrago, donde este Otro de la transferencia le permitiría a ella dar cuenta del Otro de la apariencia, el semblante de su ordinaria felicidad, le permite evocar también la ilusión de un Otro inexistente que daría pie para la idea del amor como fusión. Es el Eros sin la pulsión de muerte, la alienación sin la separación, donde únicamente quedaría una noción narcisista del amor. Esta es la desaparición del sujeto en el Otro de la exigencia amorosa, del estrago, del amor romántico. Ese que sólo se puede satisfacer en la fusión mortífera o en la caída del sujeto identificado como resto, como desecho: el desenlace siempre es del orden de la muerte. Y sin embargo como Laura señala, algo la sostiene de la caída, algo que no tendrá que ver con un regreso a las exigencias del Otro de la apariencia (su esposo, sus hijos, la felicidad ordinaria), pero eso que la sostiene en la posibilidad de una trasmisión que le permite la aparición de un otro que hable. Carina Ponce señala que, en función de lo ilimitado del goce femenino, lo que del lado de la mujer toma un lugar central es la demanda de amor: es preciso -señala ella- que su pareja sea aquel al que le falta alguna cosa y que esa falta lo haga hablar. Es un goce que necesita pasar por el amor en tanto el amor habla; el amor romántico tiene posibilidades de ser hablado agregaríamos y en su creación, llamar a un otro que hable de vuelta.
Lacan en la clase 04 del 18 de diciembre de 1973: los incautos no yerran, señala que “El amor no es otra cosa que un decir, en tanto que acontecimiento”.
¿Es en la materialidad de la letra que se construye este amor? -podríamos preguntar. Hablamos del amor, pero nada podemos comunicar acerca de éste, y, sin embargo, en la medida que se lo habla, logramos que acontezca. El amor romántico como un acontecimiento del cual nada podemos comunicar excepto en las posibilidades de volverlo una ficción. 
En el amor romántico se pone a prueba en toda su potencia el aforismo de “dar lo que no se tiene”. Y esto que no se tiene está en el orden de la falta, de la libertad entregada. Te entrego lo que no tengo, mi libertad, mi felicidad inclusive. Y en esa entrega se despliega la ficción del amor romántico con viajes por el mundo, eventos sociales y escapadas, proyectadas ingeniosamente sobre la ventanilla del vagón del tren, eclipsando o velando inclusive lo que está afuera del tren, un espacio que más que cotidiano es aquel sobre el cual se entreteje el objeto causa de deseo, el motor de este fantasma de amor. Precisamente esa vida ordinaria que aparece cuando el tren se detiene y el proyector de la ventana fantasmática se apaga. Lo que queda es el mundo en su dimensión simbólica y un resto, ahí donde se juega la falta, el deseo y el objeto causal. Lo que queda es la imagen de Laura y la dimensión narcisista del amor, lo que queda es el lapsus ortográfico de Lacan en una carta que dirige a una mujer cuando escribió: “nunca sabrás cuánto fuiste amado por mí”. 
Lacan en la clase del 3 de febrero del 72, señala que “no se puede hablar "de amor", sino de modo imbécil o abyecto. El que no se pueda entonces hablar de amor pero que de eso se pueda escribir, debería sorprendernos”. 
La letra tiene una materialidad de la cual carece la declaratoria amorosa a través del habla. Si el habla implica que un sujeto es sujeto del lenguaje, la letra demuestra cómo alguien es sujeto de éste, cómo ama si se quiere. Esta materialidad de la letra permite hablar del amor, permite imitarlo, inclusive. Stendhal nos dice que nos enamoramos, porque queremos sentir lo que escuchamos de aquellos que lo hacen.  
Aquí vemos la importancia primordial de la imitación en el amor, vista también en la formulación de  François de La Rochefoucauld: "Hay personas que nunca se hubieran enamorado si no hubieran escuchado a otros hablar del amor"

martes, 6 de febrero de 2018

Ciclo de Cine y Psicoanalisis 2018- CICLO XXII

Temática del Ciclo XXII : Las declinaciones del amor


FEBRERO : “The glass castle” (USA) -2017- Dir.: Destin Dániel Cretton  127 - 8/2 Lucia Molina 

MARZO : “Monsieur Verdoux” (USA) -1947- Dir : Charles Chaplin  124 - 8/3 - Milagro Argüello

ABRIL : “Pasión de amor (Tosca)” (Italia /Francia)-1981 - Dir : Ettore Scola 117 - 12/4 Tatiana  Blanco

MAYO ; “Breve encuentro” (Reino Unido) -1945 -Dir. :David Lean  86  - 10/5 - Jorge Ramirez

JUNIO : “ Perfetti sconosciuti” (Italia) - 2016 - Dir.: Paolo Genovese 97 - 14/6  -    Leticia Rimolo

JULIO :” Dr. Strangelove” ( Reino Unido) -1964- Dir.: Stanley Kubrick  95 - 12/7 - Milagros Jaime 

AGOSTO :” Casanova” ( Italia) -1976 - Dir .: Federico Fellini  155 - 9/8 Jessica Millet 

SEPTIEMBRE : “ Carol” ( UK/USA) - 2015 - Dir.: Todd Haynes  91 - 13/9 - Kira Schroeder

OCTUBRE : “ The dresser” ( Reino Unido) - 2015-  Dir.: Richard Eyre. 95. -11/10 WilliamBuckley

NOVIEMBRE: “ El diario de una camarera” (Italia /Francia) - 1964 -Dir.: Luis Buñuel  97 - 8/11 Nora  Borenstein

DICIEMBRE : “El corazón ausente” ( Italia) - 2003 -Dir.: Pupi Avati  107 -13/12 - Etta   Kaufmann

“LAS DECLINACIONES DEL AMOR”


El amor deja trazo en tanto acontecido, el hecho amoroso producido; y se articula en un decir sobre su circunstancia , sea feliz o desdichado su desenlace, sea transformado en nostalgia ,monumento,  pesadilla o aborrecimiento
Sus fuentes son las mismas, el sujeto, y sus tiempos más arcanos , donde se desplegaba en  la dimensión de lo imposible y el deleite de lo inaudito, el tiempo del todo, y la plenitud misma tallada en la dureza de una gota

Si ese amor se hace relato, se cuenta, se escribe, se filman las vicisitudes de ese despliegue subjetivo, es allí donde se puede leer  y aún denotar en sus secuencias los nudos, las fracturas , los enredos, y los puntos donde el lazo deja un rastro  que  se hace filigrana , sutil, efímero, frágil y por ello buscado con una apetencia que lleva incluso a la ceguera.

El amor acontece entre personas, que hablan de sí hablando de otros, que suponen que habitan corazones, que miran en los ojos del alma, que  se entregan con la generosidad de sus entrañas, una, dos, mil veces, las que la vida les permita en su despliegue y la otredad les ofrezca algún anclaje.

El amor se articula entonces en el tiempo, en el espacio, en la época y en la imaginación , sin ello no es posible.

Privilegiamos este año en las narrativas fílmicas , la temática del amor, esa relación que aparece como la plenitud absoluta, y la amenaza del cese radical, mezcla de luces y de sombras, de susurros y arrebatos, y articulamos en el discurso amoroso las categorías de las declinaciones para  intentar dar cuenta de la multiplicidad de formas, de cambios y de circunstancias del amor, aunque fracasemos.

Los directores, en tanto creadores, dejaron testimonio de su particular modo de leerlo; los actores, con su trabajo y su empeño, y su invención particular del personaje, trasmitieron su manera de interpretarlo
A ellos nuestro agradecimiento por su legado 

Las declinaciones  expresan distintas relaciones gramaticales dentro de una oración, y si acordamos  que el Inconsciente está estructurado como un lenguaje, y conserva por la insistencia de la demanda más allá de lo dicho, el aparejo gramatical en las modalidades de relación del sujeto con el otro , y su lugar de enunciación , hay una lectura que podemos hacer a partir del discurso y las formas en que se declinan los sustantivos, los pronombres y los adjetivos en la articulación de la lengua.

Ese conjunto de formas permite diferenciar  en este caso , tres categorías , a saber, el género gramatical (masculino, femenino o neutro) , el número gramatical ( singular o plural)  y la concordancia de los adjetivos que acompañan esas declinaciones , ya sea el sujeto que realiza la acción, o el atributo que lo distingue, una indicación que da cuenta a quien está dirigida la invocación , el objeto sobre el que se produce la acción, y el tiempo y el espacio de la misma, también, si el sujeto que habla es el poseedor  del recurso o,instrumento , o es un mero objeto implicado en la acción de un otro y también el lugar, la cercanía, y el tiempo y la manera en que se desarrolla la acción narrada.

Ahora los invitamos a hacer el recorrido sobre estas historias de amor y deleitarse también con las lecturas que sus compañeros descubran en los pliegues de cada una de estas películas .

Mario Marcos Schumacher
Santa Ana 
Enero 26, 2018

viernes, 3 de noviembre de 2017




At Play in the fields of the Lord
Por: Raúl Olmedo 

Crecí parejo como  un cielo
lleno de objetos
que brillaban como el sol 
como vivir frente a un espejo
y no saberlo hasta tocarlo
y verme yo
y todo crece en cada libro
en cada cinta, en cada cuento
en cada vista alrededor
y es doloroso aprender a vivir
todo profana la atención vital
hay tantas luces en la sala
tanta gente que nos llama
que no se oye nada
que no se oye nada.

“Y el azar se le iba enredando, poderoso, invencible”


Crecemos dentro de los confines de lo nuestro, el barrio, la comunidad, el parque, la iglesia. Dibujados con todas esas líneas, algunas se les llama imaginarias, otras se entienden facilmente simbólicas, lineas que ciñen lo real del cuerpo libidinal y le sostienen en el rio bravo de las pulsiones, la amazonia de las pulsiones y su sinuoso caudal.

Los bloques representativos del cuerpo libidinal se mueven solidarios o se disocian entre si, por eso la danza es metáfora en el cuerpo del cuerpo mismo, cada pueblo sus cantos y sus bailes, aunque sea la danza solo sostenerse de las manos mientras se intenta hacer de la voz propia una sola con la voz ajena, o se libere al frenesí de devenir fiera, viento, espíritu, visión con la ayuda de alguna droga. Una y otra vez, el tema humano vuelve a su base más primigenia, qué hacer con los cuerpos y el real que en estos insiste.

El mito del objeto perdido, extraviado y hayados sus sustitutos en las cadenas de la demanda se engrosan tanto a veces que perdemos de vista esta verdad. Hay discursos que reconocen al cuerpo libidinal y vibran en cobijarlo, otros se edifican sobre su negación, algunos transitan, coletean, hacen virajes sintiendo el impetú de su propia densidad en movimiento.

De los virajes más fuertes en la vida de un ser, me limitaría a decir humano, pero creo que sería vulgar atropocentrismo, es el cambio del medio en que se han procurado sus satisfacciones. Se sabe, por ejemplo que los extranjeros en México se enferman del sistema digestivo la primera semana de haber llegado, los locales le llaman con orgullo “la venganza de Moctezuma”, no vale la pena resistirse a la trampa, sería más triste impedirse ser seducido por los deleites culinarios.

Algunos viajan por necesidad, otros por deseo, otros por un digamos, llamado. De cualquie modo, el viajero. Al modo de la salida de la fascinación, como la describe Hegel, es la necesidad, el deseo, la insatisfacción, algo, hace salir de ese espacio seguro y confinado en que se es en indiferencia del resto del mundo que insiste pero no se le mira, se sale un día del propio país, de la propia comunidad. Como una carta al encuentro con su destino.

Encontrarse con la profunda diferencia que aporta lo real, ya sea por azar, ya sea por imposibilidad, ya sea por la mera presencia de los pequeños otros, pone en la palestra las preguntas sobre el destinatario y el destinador y con esto el cuerpo libidinal entero es puesto a prueba en sus bordes. “Es doloroso aprender a vivir, hay tantas luces en la sala, tanta gente que nos llama”.

Pérdidas y ganancias, desbordamientos y hemorragias. Suceden cosas y estas reciben nombres, o escapan a estos. Los significantes se tensan distintos en distintas latitudes y épocas, nuestras cartas están en “sufrance”. En cada nuevo lugar hemos de descubir como el deseo del Otro de nuestra particular historia emite sus propias reveberancias entre las convocatorias actuales, cuales fronteras se conviene cruzar? cuales deben ser respetadas?

¿Como saber? ¿Nos confiamos al Padre, al Otro?. No, reconocida la barra en el Otro, la impotencia de lo simbólico ante los límites de lo real como imposible se aflojan las ilusiones de dominio y se actualiza la propia indefensión, por eso los indefensos conmueven. Resta remitirnos al saber a sabiendas de su incompletud, es imposible el todo saber aun si la eterna repetición es tal, porque nada podría dejarnos en enseñanza pues no hay referente que a ella escape. Nos queda la historia, el relato, el arte, el edificio de la ciencia y sus paradigmas, como gran herencia de occidente.

El discurso de la razón debe volver una y otra vez sobre sí, en respeto del real que le confronta, es arduo, es trabajoso, es lento. La crítica es una de las vías propuestas para sostener la vida y no pasar al acto, digamos, colectivamente y volver a la barbarie. "Nada es más peligroso que una idea cuando no se tiene más que una" dice Emile Chartier y Kant nos llama desde “las luces” en qué es el Aufklärung a la reserva en el actuar pese a la presión de las pasiones en el discurso.